Cambio de gusto. La Real Academia de bellas artes y las tendencias en el reinado de Carlos III.
El 15 de noviembre de 1700 toma posesión de la corona de España Felipe V, hasta 1713 no finalizó la guerra de sucesión y no fue completo su gobierno, pero desde el primer momento la implantación de la dinastía borbónica trajo una consecuencia directa clara: la asunción del gusto francés en España.
En España, y mucho más en Sevilla, se vivía aún de la rica herencia artística del Siglo de Oro. Los grandes artistas que en el siglo XVII definen la escuela sevillana dejaron tras de sí una estela de seguidores que pueblan los años posteriores.
La particularidad del arte español y su consecuente derivación hasta características cada vez más personales, unida a la omnipresente religiosidad popular ,no era bien vista por los intelectuales y artistas afrancesados que acompañaban al monarca en su nuevo reino.
La filosofía de la ilustración presionaba en la vanguardia artística francesa para que el Arte se desembarazara de cánones religiosos y costumbristas para aspirar a un Arte más puro.
Todas estas intenciones catalizan en la renovación clasicista francesa y en la creación de unos ámbitos especiales del gusto, las academias y los salones.
De 1726 es la primera petición a Felipe V por parte del pintor Francisco Antonio Meléndez, de la creación de una Academia de Arte. No fue fundada hasta 1752.
Pese a la creación de tal organismo el gusto barroco y su espíritu de trabajo se mantuvieron patentes en las creaciones sevillanas, dos parecen ser las circunstancias que propiciaron un retraso en la implantación clasicista: los mecanismos de defensa de la tradición, reacios por naturaleza a las innovaciones y el hecho de que los primeros académicos estuviesen formados en la estética barroca.
En 1777 por real orden de Carlos III se obliga a que los diseños de las máquinas arquitectónicas sean aprobados por la Real Academia. Para ello era necesario mandar diseños y planos de cualquier proyecto de retablo a Madrid.
Pese a todo lo dicho la instauración homogénea del neoclasicismo tardó mucho en llegar. El primer retablo de estucos realizado en Sevilla fue el desaparecido de la parroquia de Ómnium Sanctorum fechado en 1791.
Durante varias décadas se continuó elaborando decoraciones tardo barrocas , introduciendo progresivamente elementos clásicos de todo tipo. El profesor Roda Peña considera que son varias las características del nuevo estilo:
Recuperación de la columna como mejor soporte.
Reducción de los elementos escultóricos y pictóricos y por tanto empobrecimiento iconográfico.
Uso continuado del jaspeado y marmoleado con ribetes dorados.
Presencia latente del sentido barroco en el dinamismo de sus estructuras.
Es curioso como tras toda esta intención clasicista pervive un espíritu aún puramente barroco. Baste solo recordar el sentido mismo de un retablo de madera dorada, como exuberante escenografía de la Fe, para encontrar el antagonismo de los postulados neoclásicos.
El encargo del retablo mayor. La obra de imaginería de Patrone.
El 5 de julio de 1793 el mayordomo José Velázquez contrata el retablo mayor con los entalladores Manuel Cayetano de la Cruz y José Mayorga. El contrato es publicado por Francisco Sabas Ros Gonzalez en su estudio sobre las fuentes para la Historia del Arte andaluz, Noticias de escultura (1781-1800) . Se encuentra en el A.H.P.SE., sección Protocolos Notariales, leg.777, año 1783, fol.1083-v.
Solo seis meses después de concluir las obras se encarga el gran retablo que cubre el testero del presbiterio. En el contrato se aumenta el diseño, se especifica la construcción de un retablo según el diseño que emos hecho y se hall/a aprovado por toda la hermandad, a el qual emos de añadir un/medallón de medio reliebe para el segundo cuerpo, esculpi-/da en él la Santisima Trinidad, y en el camarín de dicha santisima yma-/gen de la Soledad un cuerpo de lucesy una peana para la/ Señora, frontalera, atriles, sacras, tablas de Evangelios y seis/ candelabros.
En octubre de 1793 concluye la talla del retablo y del camarín. El 23 de febrero 1794 el pueblo de Cantillana entronizó a la Virgen en su nueva casa por medio de una solemne procesión, para entonces ya estaba dorada la peana y el frontal del Altar mayor cuyo coste ascendió a 3.550 reales. Para 1795 termina el dorado y policromado del camarín que se elevó a 11.320 reales.
Todos estos datos aparecen recogidos en las cuentas que cierran el mandato de José Velázquez al frente de la hermandad de la Soledad en 1797. En lo sucesivo se ejecutarían los retablos del crucero y otras obras más de las que ya no tenemos ningún tipo de documentación.
Ni en el contrato del retablo ni en las cuentas dela hermandad se menciona nada sobre el escultor que llevó a cabo el conjunto de imágenes de la Soledad. Su asombroso parecido con las obras de Juan Bautista Patrone le han merecido ser atribuidas, solo San José y San Miguel, a este artista genovés por José González Isidoro en su articulo Juan Bautista Patrone y Quarín, un escultor genovés en la Sevilla de 1800, en Boletín de las Cofradías de Sevilla , nº 470, Sevilla, abril de1998.
Patrone es un artista poco conocido, sin embargo con los últimos estudios sabemos que fue un genovés nacido en Bultre, hijo de Jacobo Patrone y Ángela María Quarín.
El tratamiento de Don reservado para él y sus padres hace pensar tanto a González Isidoro como a Fernando de Artacho en la posibilidades ser una familia de comerciantes bien situada.
Con diez u once años vino con su padre a Sevilla por motivos laborales pasó a Málaga, donde vivió cuatro años, se traslada a Cádiz cinco años y posteriormente vuelve a Málaga desde donde realiza continuos viajes a Sevilla. En 1779 entra en la orden capuchina, en el noviciado hispalense, pero a los siete meses se sale. Contrae matrimonio con María de los Ángeles de Acosta, hija del entallador Francisco de Acosta y para tal matrimonio se elabora un expediente en 1788 por el que conocemos todos estos datos.
Su vinculación artística a la llamada escuela genovesa gaditana es evidente. Sus formas pueden estar marcadas por el genial italiano Antón María Maragliano, y su presencia en Cádiz se suma a la de otros muchos artistas asentados durante los tres últimos cuartos del siglo XVIII en la ciudad de Hércules atraídos por su auge tras convertirse en 1717 en la sede de la Casa de Contratación y nueva puerta del comercio americano. Sus trabajos documentados son escuetos, fundamentalmente destacan las mujeres de la Calle de la Amargura del precioso misterio de la hermandad del Valle y el San Juan y la Magdalena de esta misma corporación sevillana. La Inmaculada de Galaroza, un Cristo muerto del Convento del Carmen de Sanlúcar de Barrameda y un San Antonio de Alájar destruido en el 36.
Una vez asentada su atribución hacía falta un dato de cierto peso documental que por lo menos pusiera en relación los trabajos del entallador Manuel Cayetano de la Cruz y José Mayorga con el artista.
Esto ha sido posible gracias al estudio de su expediente matrimonial en el que Patrone se ve obligado a presentar varios testigos que corroboren su historia por haber perdido varios documentos al ingresar en los capuchinos. Uno de los testigos presentados es Manuel Cayetano de la Cruz, maestro tallista, de la collación de Ómnium Sanctorum, quien declara que lo conoció en Cádiz y allí lo trató durante tres años.
De esta manera pensamos que el nuevo dato pone en estrecha relación la tallista que contrata la obra del retablo de la Soledad con el escultor al que ya se le venía atribuyendo parte de las esculturas de la ermita. Haciendo un estudio comparativo general queremos ahora dejar iniciada la posible atribución de conjunto. Es bastante evidente el aspecto homogéneo, unísono del templo entero pero no lo es menos en la colección escultórica que adorna la ermita.
Antonio López Hernández.
