Estudio Histórico e Iconográfico de la Imagen de Nuestra Señora de la Soledad

Antonio López Hernández.

La Virgen de la Soledad ocupa por meritos propios un puesto de privilegio en el devocionario cantillanero, quizás solo eclipsada por las multitudinarias demostraciones de fe veraniegas donde la Pastora y la Asunción se disputan un predominio festivo. Los habitantes de Cantillana han conocido a lo largo de su historia otras devociones marianas importantes, que no viene al caso y que a su vez han ido pereciendo con el tiempo, como si fuesen páginas de un pasado obsoleto; sin embargo el culto y el cariño a Nuestra Señora de la Soledad se ha conservado y transmitido hasta nuestros días, dentro ya de su quinto siglo de andadura. Algo hay detrás de una devoción tan duradera; resulta enigmático contemplar imágenes que parecen inmutables en el tiempo, lo que llega a comportarles casi un elemento vivo, pues son verdaderamente resumen de nuestro pasado en la forma más amplia que se pueda imaginar. Ante la efigie de la Soledad ha transcurrido el devenir de nuestro pueblo de forma absoluta, cualquier prisma de la sociedad, como se suele decir: ricos-pobres, buenos-malos, de esta clase o de aquella cultivados o no, todos han rezado a la Patrona y han depositados en sus auxiliadoras manos los sueños y las plegarias de sus vidas. Involucrada en la fiesta y en el luto, en el gobierno municipal, en los acontecimientos alegres y en las desgracias desde que Cantillana es Cantillana, digan si es o no resumen de nuestro pasado. Poco más hay que decir para justificar la importancia de la devoción a la Soledad pues ya lo hace como veis por si misma, simplemente apuntar que su entidad e importancia con el pasado la hace obligatoriamente protagonista también de nuestro futuro.

Los orígenes de la advocación de los Dolores tienen su inicio en una tradición piadosa que se extendió entre los peregrinos y los cruzados que visitaron Jerusalén durante la Baja Edad Media. En ella, se contaba que una capilla situada frente al monte Calvario sirvió de cobijo a la Virgen desde el momento del descendimiento de la Cruz hasta que resucitó Cristo. María habría quedado completamente sola meditando sobre la corona de espinas y los clavos que habían servido de martirio a su Hijo. Del mismo modo tiene su fundamento en las Sagradas Escrituras, pues en la profecía del anciano Simeón (Lc. 2, 35) se anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris glaudius.

Iconográficamente el tema se ha representado desde el siglo XV con varias versiones. En la mayoría de ellas la Virgen lleva una serie de espadas, puñales o dagas que representan los dolores sobre los que meditó María en la contemplación de la vida de su Hijo una vez muerto, pero esta representación no es más que una reinterpretación de la profecía de Simeón ya mencionada 1. Lo sucedido es que la popular Orden de los Servitas (fundada por siete Santos florentinos en el siglo XIII) difundió la devoción a los siete gozos de la Virgen, contrapuestos posteriormente con los siete dolores 2. En palabras de Louis Réau el nacimiento de esta iconografía tiene un origen muy cercano al siglo XVI:

“La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a fines del siglo XV. Fue Juan de Coudenberghe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los Siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona” 3 .

En el panorama español y concretamente en la metrópolis hispalense, el florecimiento de hermandades con la advocación de la Soledad no está documentado hasta mediados de siglo. Los primeros datos parecen confirmar la primacía histórica de la hermandad de la Soledad de San Lorenzo, establecida históricamente en el convento casa grande del Carmen. Una primera reseña la aporta el investigador sevillano Celestino López Martínez, quien comenta que ya realizaba estación de penitencia en 1549 desde el “monasterio de San Benito que es fuera y cerca de Sevilla”4 . Tanto las disposiciones del concilio de Trento y con anterioridad algunas Bulas concediendo indulgencias, como la del papa Julio II en 1508, potenciaron la contemplación de la Pasión de Cristo bajo el ejercicio de la disciplina pública. Durante la segunda mitad del Quinientos, las cofradías penitenciales viven un verdadero auge auspiciado por esa intensa voluntad tridentina de tomar la calle con las manifestaciones religiosas, algo que desembocará, sin duda alguna, en las suntuosas apariencias de la fiesta barroca durante la siguiente centuria. Es en esas fechas, mediados del siglo XVI, cuando parece extenderse con fuerza la devoción a la Soledad de María, dentro del ya rico crisol de las advocaciones pasionistas.

La visita que realiza Felipe II a Sevilla en 1570 pasa por la veneración ante la imagen de la Soledad 5 , pero sabemos que ya era conocida la devoción de la familia real por la Soledad, pues solo cinco años antes de su visita a Sevilla la Reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, encarga a Gaspar Becerra, escultor de Cámara, una Dolorosa de vestir, que atavían con un traje de viuda de la marquesa de Ureña. Será depositada en el Convento de la Victoria de los Mínimos, situado en lo que hoy es la Puerta del Sol. Este hecho significó un verdadero revulsivo en la difusión de la iconografía y sobre todo en el aspecto formal, pues el atuendo de las imágenes quedará marcado por esa moda 6 .

Con respecto al origen de la hermandad de la Soledad de Cantillana solo sabemos hasta la actualidad, como primer dato contrastado, que el 13 de enero de 1583 estaba constituida de alguna manera la corporación, pues firma Martín Blasco como “vecino de la villa de Cantillana que soy al presente mayordomo de la cofradía de la soledad de nra señora de la dha uilla” con Juan de Santamaría el contrato de varias imágenes con sus andas procesionales 7 .

Este escueto dato, extraído del contrato que se conserva en el archivo de Protocolos, fue puesto últimamente en relación con la citada corporación cantillanera y sobre todo a lo largo del trabajo de tesina elaborado sobre esta hermandad 8 . La hermandad de la Soledad encarga de forma conjunta todas las imágenes que le hacían falta para emular los cultos principales, que ya hacía al menos 30 años, venía celebrando la hermandad de Sevilla, así como otras tantas repartidas por la geografía española, actos que marcaban su vida cultual y eran la médula de su carisma fundacional: un Crucificado móvil para realizar el Descendimiento, un sepulcro, una Cruz con su monte, una imagen de la Virgen de la Soledad y un Resucitado para celebrar la Pascua.

Acerca de Juan de Santamaría poco sabemos, solo se ha encontrado hasta el momento otro contrato suyo: un Crucificado para la sevillana hermandad del Gran Poder que concierta el 26 de marzo de 1576 9 ; aparte de eso no hay más piezas que se le puedan adscribir, parece ser una isla dentro del mar de artistas que poblaron la floreciente Sevilla de finales del siglo XVI. Santamaría es por lo tanto el autor de la Virgen de la Soledad pues no hay, hasta el momento, datos sobre un cambio de imagen ni sobre grandes transformaciones en la misma, hasta 1960 cuando Sebastián Santos Rojas talló unas nuevas manos a la Dolorosa 10 . Atendiendo a su contexto, la Virgen de la Soledad que ha llegado a nuestros días es una imagen de porte frontal, posición enhiesta, rostro alargado e hierático de compungido dolor. Sobre ella, el profesor Roda Peña reconoce que desde el punto de vista estilístico, responde a la cronología del encargo 11 . Morfológicamente, la imagen es una obra realizada en madera, tallada solo la cabeza y manos, con brazos articulados y de caderas para abajo formada por un candelero de cedro de 8 listones. Mide 166 centímetros de altura; el candelero, elaborado nuevo junto con los brazos en 1993 por el escultor Francisco Ayala 12 , mide 108 centímetros, y el torso y cabeza –partes verdaderamente originales de la imagen– 58 centímetros de altura. La obra aparece encarnada al oleo –solo cabeza y manos– y presenta ojos de vidrio y seis lágrimas del mismo material. Es conveniente constatar que se conservan las manos primitivas, con una última policromía que realizó Castillo Lastrucci a finales de los 50, motivada por un grave deterioro que sufrió la imagen por un aguacero durante la procesión del Viernes Santo, pensamos que ello determinó a la larga que Sebastián Santos tallara unas nuevas manos e interviniera la imagen en 1960.

Una información que surgió a raíz de la última restauración de la imagen en 1993, fue el descubrimiento de restos de policromías en el torso, pero la falta de fotografías y de un informe serio sobre aquella intervención hace compleja la valoración de este dato. Elaborado un examen visual sobre dicha zona, no se ha encontrado testigo alguno de tales marcas pictóricas, si bien la imagen parece haber recibido un nuevo color en la totalidad del torso y brazos. En un escueto comentario, el restaurador, Francisco Ayala, dice:

“…pudimos encontrar en el busto, restos de una policromía muy primitiva, con restos de oro y policromía al temple con rico estofado, que puede dar una idea que nos encontramos ante lo que quede de una imagen de talla completa, policromada y estofada” 13 .

El caso es el mismo que el encontrado en la imagen de la Soledad de Sevilla, cuando a lo largo de una restauración acaecida en 1985 se reveló un resto de policromía en el hombro derecho 14 . El hecho de conservar restos polícromos no condiciona que toda la obra fuese necesariamente de talla o material compacto, sino que, en la tipología de imágenes procesionales, donde primaba un principio de ligereza y aparatosidad, pudieron mezclarse sin ningún reparo partes textiles y decoraciones estofadas.

La imagen de la Soledad estaba dotada de un uso particular, que no se restringía solo a la representación del cortejo del Viernes Santo, sino que además participaba en el conocido Sermón del Descendimiento, en el cual se desenclavaba el cuerpo del Crucificado, se mostraba a la Virgen y se introducía en el sepulcro para iniciar después la procesión. El acto piadoso del Descendimiento está documentado en Sevilla desde principios del siglo XVI, pero sus orígenes se remontan al medioevo castellano. Por lo sentimental que resultaba escenificar la bajada del cuerpo de Cristo muerto a la hora misma en que falleció 15 , fue adquiriendo gran arraigo popular hasta el punto de provocar graves enfrentamientos entre distintas hermandades por lograr su monopolio. Terminó por prohibirse en Sevilla en el año 1604 por el sínodo del cardenal Fernando Niño de Guevara, para evitar las escenas de llantos y lamentos que se producían en la iglesia en el momento de descender el Santo Cuerpo. Esta decisión no conllevará la desaparición del rito en la totalidad de la provincia de Sevilla, puesto que siguió celebrándose en lugares donde contaba con fuerte tradición 16 .

En estos casos resulta fundamental la comparativa con imágenes semejantes. Así, una de las más cercanas y que ha mantenido hasta nuestros días una devoción acrecentada es la Soledad de Alcalá del Río, con la que muestra una indiscutible afinidad. Igualmente puede ser comparada con la imagen de la Soledad sevillana, bastante similar en sus características estilísticas y morfológicas. Son rasgos comunes: el semblante serio y mirada baja, ojos rasgados, la nariz fina y alongada, labios sellados y leve frunce del ceño. Por otro lado, particularidades encontradas de forma general en la estatuaria mariana del último Renacimiento.

La imagen de la Soledad se concibe desde un primer momento como una escultura para ser vestida. Aún considerando el ya mencionado hecho de poseer restos de policromías en ciertas partes del torso, la Virgen utilizó desde el principio un manto textil, que aparece mencionado en 1583 17 . Otra de las prendas de referencia más antigua es la toalla o sudario, haciendo alusión al paño con que la Virgen, como signo de respeto, recibe en sus manos los objetos de la Pasión, concretamente la corona de espinas y los clavos. Estas toallas, a cuyo aderezo aluden continuamente las cuentas, no eran otra cosa que unos paños rectangulares de tela blanca, que como decoración anual recibían, por manos expertas, un blanqueado, un planchado y un almidonado, creándole multitud de líneas hasta conseguir dibujos geométricos.

En torno al ajuar de la Virgen, existen también durante los siglos XVII y XVIII una serie de aditamentos que forman parte armónicamente de la misma iconografía, son varias piezas, unas vinculadas a la representación de la Inmaculada Concepción y otras afines a la temática de la Mater Dolorosa durante el Setecientos. En un lugar preeminente se encuentra la media luna de plata que representaba la fase de la luna creciente, instalada a los pies de las imágenes marianas como forma de evocar su carácter concepcionista. Era una bella pieza labrada en 1763 por el orfebre Fernando Moreno18 y destruida en 1891 para la realización de un nuevo palio. El siguiente elemento lo configuraba la estola, pieza elaborada en terciopelo negro con sencillos bordados en oro y decorada con unos apliques argénteos con los motivos de la Pasión. Fue adquirida en 1756 19 .

La misma prenda aparece reflejada en un precioso grabado fechable en la primera mitad del siglo XIX. La incorporación de un elemento litúrgico tan propio del sacerdote en la imagen de la Virgen, responde a una reflexión iconográfica sobre los dolores de María, que se generalizó durante la primera mitad del siglo XVIII, llegándose a representar como sacerdotisa que entrega a la víctima como alimento para el mundo. El desarrollo de tales atributos en las imágenes Dolorosas sevillanas, pudo verse definitivamente influido por la implantación de la Orden Servita en la capital, hacia1720.

Poseía la Virgen de la Soledad dos coronas, según consta en el inventario de 1781, una da las cuales pudiera ser la que actualmente conserva de plata en su color (con canasto reformado a principios del siglo XX). En el primer tercio del siglo XIX le fue realizada otra presea en plata sobredorada por Manuel Palomino que actualmente usa para los cultos y salida procesional.

En cuanto al patrimonio textil hay que reconocer que la Patrona de Cantillana ha atesorado hasta nuestros días importantes piezas de la labor del bordado, conservadas sobretodo a partir de finales del siglo XIX. Destaca sobremanera un conjunto de manto y palio de salida, realizado por Juan Manuel Rodríguez Ojeda en 1898 para la hermandad sevillana de los Panaderos y adquirido en 1929 por la cofradía cantillanera.

Por lo dilatado de su historia es difícil abordar aquí todos los aspectos artísticos adyacentes a la imagen de la Soledad, baste recordar que sobre 1770 se inician las obras de un nuevo templo, bendecido en 1794, y donde actualmente sigue recibiendo culto. El nuevo recinto suplantó al anterior donde sabemos que la imagen de Nuestra Señora de la Soledad residía en un retablo propio, estaba situada dentro de una hornacina con puerta de cristales que la protegían del polvo y de otros peligros, de la que se conservan varias reseñas por su renovación durante el siglo XVIII. La nueva ermita, de estilo neoclásico, contiene además hermosos ejemplos de la retablística finisecular, donde parece que la imaginería corrió a cargo del genovés Juan Bautista Patrone y Quartín. Una espléndida muestra de la entidad artística de aquella obra lo configura el recinto del camarín de la Virgen, considerado uno de las últimos ejemplares de camarines barrocos andaluces, donde aún en pleno academicismo, siguen interactuando la luz, la talla, el dorado y la pintura en pos del aquilatado protagonismo de la imagen de la Soledad.

Como vemos, la importancia de la efigie de la Virgen de la Soledad se basa en multitud de factores que aglutinan una sola idea, ser resumen de nuestra historia, aquella que debemos conocer para saber obrar correctamente en el mundo presente. Que Ella sigua siendo referente verdadero para Cantillana y consuelo de nuestras tribulaciones.
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1 La representación artística de la profecía simeónica se basa en la imagen de la Virgen María llena de pena y dolor, con gesto compungido y derramando muchas lágrimas. Porta en el pecho una espada o puñal en posición de herirle el corazón. Desde esta imagen a la de las siete espadas no dista mucho, únicamente a la iconografía de la Dolorosa sola o Soledad se le superponen seis puñales más, como símbolo gráfico de todos los recuerdos dolorosos que aturdieron a la Virgen en la soledad del Calvario vacío. En este sentido resulta muy curiosa la relación que de este tema de los siete dolores hace J. Baltrusaitis, viendo en él una adaptación del antiguo tema astrológico de los “siete planetas” que comenzaron a representar los “siete dones del Espíritu Santo”, irradiando sobre el pecho de Cristo, en cuyo modelo estético se basaría posteriormente el tema de los dolores. RÉAU, Louis: Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia, tomo 1, vol. 2, Barcelona, 2000, p. 117.
2 Téngase en cuenta que no fue hasta 1423 cuando se sumó a las fiestas de la Virgen la “fiesta de las angustias de Nuestra Señora” por el sínodo de Colonia. Ibid, p.117.
3 Ibid, p. 118.

4 LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: “Archicofradía Sacramental de Jesús de la Pasión. Estudio documental. Aspecto religioso y social”, en Archivo Hispalense tomo XXXII, Sevilla, 1960, pp. 169-170.
5 PASTOR TORRES, Álvaro: “La Soledad y Felipe II”, en ABC de Sevilla, Sevilla, 14 de marzo de 1994, p. 56.
6 GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: “Sentimiento y simbolismo en las representaciones marianas de la Semana Santa de Sevilla”, en Las cofradías de Sevilla. Historia, Antropología, Arte, Sevilla, 1985, p. 131.
7 LÓPEZ MARTINEZ, Celestino: Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés, Sevilla, 1929, pp. 201-202.
8 Sobre la identificación de tales esculturas con las que posee en la actualidad la cofradía de la Soledad se ha publicado: LÓPEZ HERNÁNDEZ, Antonio: “El Santo Cristo del Sepulcro”, op. cit., pp. 36-38. Y de forma más sólida por, RODA PEÑA, José: “La escultura Sevillana a finales del Renacimiento y en los umbrales del Naturalismo”, en La Escultura del primer Naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica. 1580-1625, Granada, 2010, p. 302.
9 Ibidem, p. 297.
10 Según testimonio oral contrastado con varias personas y corroborado por el sacristán actual, que lo es desde 1948.
11 RODA PEÑA, José: “La escultura Sevillana a finales del Renacimiento y en los umbrales del Naturalismo”, op. cit., p. 302.
12 A.H.S.C. Carpeta restauraciones. Informe del Restaurador Francisco Ayala, 1995.
13 Ibídem.
14 CAÑIZARES JAPÓN, Ramón: La hermandad de la Soledad. Devoción, nobleza e identidad en Sevilla (1549-2006), Sevilla, 2007, p. 71.
15 Según la crónica relatada por el Abad Gordillo el acto daba comienzo a las tres de la tarde, cuando cuatro sacerdotes (conocidos como los Varones Timoratos) revestidos con albas blancas y estolas negras subían a la cruz por unas escaleras y sacándole los clavos lo ataban cuidadosamente y lo descendían ante el sollozo de los espectadores. Luego lo presentaban a la Virgen dolorosa y lo amortajaban en el sepulcro para iniciar el simbólico entierro. Véase SÁNCHEZ GORDILLO, Abad Alonso: Religiosas estaciones que frecuenta la religiosidad popular sevillana, op. cit. pp. 163-172.
16 Recordemos por ejemplo el caso del vecino pueblo de Alcalá del Río. Pudo ser éste el caso de Cantillana, donde se tiene documentado el acto del Descendimiento en los libros de actas de 1688-1699 y 1735-1738. A.H.S.C. Este acto iba unido a la celebración del sermón del descendimiento y se realizaba en la mañana del Viernes Santo, jornada que queda aún genéticamente unida a la actualidad en el hecho tradicional de visitar la ermita de la patrona ese mismo día.
17 A.H.P.S. Sección protocolos notariales, leg. 14302, año 1583, folios 464v-465v.
18 A.H.S.C. Libro de cuentas 1734-1797, cuentas 1-V-1763, s.f.
19 Ibídem, cuentas 7-IV-1756, s.f.

Publicado en la cara de Dios (revista Tiempo de Pasión, 2012)